導演高行健的《山海經傳》

導演高行健的《山海經傳》

相信任何導演都歡迎著名編劇家的邀請去導演他的作品，何況發出邀請的編劇家是高行健！行健兄向我提出導演他的《山海經傳》時為1993年，當年他攜《生死界》來港參與由我在香港中文大學邵逸夫堂策劃的「當代華文戲劇創作國際研討會」（那時候「香港戲劇工程」尚未成立）。他的回港也是促成他於95年為香港演藝學院戲劇學院導演他的另一齣劇《彼岸》的契機，同時，方梓勳教授也開始與行健兄合作，英譯他的劇本，後來，更成為行健兄諾貝爾文學獎的提名人之一！

行健兄平易近人，一說到文化藝術，更是侃侃而談，滔滔不絕。當年趁他在港之便，我邀請他到當時仍為我主持的沙田話劇團帶工作坊，介紹他「演員的三重性」的理論。他又前來觀賞由我導演、新域劇團的創團作《馬路英雄傳》。就是在以上的活動之後，行健兄向我提出導演他的新作《山海經傳》的建議。可是，與名家合作的欣喜在我讀完《山海經傳》的劇本後「即時降溫」；儘管《山海經傳》內的神話故事自小從長輩、從童話已耳熟能詳，但最大的難度，是如何呈現七十多個神話角色。同時，我隱約覺得《山海經傳》背後的民族、文化的深邃意涵，我不能輕率從事！這個「不能輕率從事」帶來了十五年的籌備與等待。當然，我並非一個全職的劇場工作者，藝術行政工作叫我長時間的左腦運用，甚有可能已窒礙我創意思維的全面發展。但是，我一直在準備自已，一般的調查研究暫且不提，譬如2007年年初我為沙田文化節編導的《當波子蟹回來的時候》一劇，就是以沙田「望夫石」的傳說入戲，用社區劇場的角度、「漫遊式劇場」和民間傳統藝術的風格，演出一個觀照社區變遷和古今男女婚姻愛情的故事。去年夏天，我遠赴丹麥，到尤金‧巴爾巴的奧汀劇院學習，獲益良多。這些「前期」的準備，對我導演《山海經傳》的工作都大有幫助。

在巴黎第七大學亞洲現代文學戲劇討論會上講稿中，行健兄曾提及，他是應「劇院（即北京人民藝術劇院）的要求」而寫了《山海經傳》，「取材於中國遠古神話，為此遍翻古籍，漢代以後的演義一概不取，做過認真的考據。」按劉再復教授所言：「…他（高氏）在這一劇作中努力把許許多多的遠古神話傳說的碎片撿拾起來，彌合成篇，揚棄被後來的經學學者强加給它的政治或倫理的意識形態，還其民族童年時代的率真。」行健兄亦曾表明，他希望整理出一個中國遠古神話體系，以媲美西方或其他古文明的史詩神話。然而，台灣胡耀恆教授指出：「《山海經傳》中的人物與信史完全相反，他們仍然保持圖騰的形狀，也沒有道德文章。」相信一般人心目中的軒轅黃帝都是「忠」的，而蚩尤就是一個大反派。可是，高行健筆下的黃帝，竟是一名擅長權謀、企圖擴張勢力的野心家，而蚩尤反被塑造成為一位與强權抗爭的忠勇之士！其實，《山海經傳》以「后羿射日」、「炎黃之戰」與「大禹治水」為其主要題材，藉著黃帝、后羿和大禹這「三王」的故事，帶出一個國家管治的中心主題：黃帝代表了一位依賴暴力和權謀，對臣下薄義寡恩的君王，在高氏的筆下，他備受嘲諷和低貶。后羿為民除害，但得罪權貴，被貶凡間，卻被擁立為王。可惜他生性風流，沒有做好領導人本份之餘，更與民為敵，最後被人民打死。高氏對禹還是最推崇的：禹的父親繇為了偷取「息壤」來治理洪水而犯下天條，慘被誅殺，但是他有的為民請命的不死精神，終歸由兒子禹完成使命，繼而登基，開始了凡間帝王的紀元。由此看來，《山海經傳》說的雖是遠古的神話故事，但其實還是充滿現代意識的！

高行健曾說「中國知識分子難以像西方知識分子那樣，將學術與文藝創作同政治分開，在純精神活動的領域充分實現自身的價值……當今中國知識分子回顧歷史是為了尋求如何解脫這噩夢般的困境。」他又說：「中國知識分子反抗封建倫理和官僚政權時勇不可擋，可面對國家神話這麼一種現代迷信卻束手無策。」（《個人的聲音》1993年斯特哥爾摩大學「國家、社會、個人」學術研討會講稿）由此可見，同時於1993年完成的《山海經傳》是否高行健就自己的意見而提供的一種解說確實有跡可尋。但無論如何，《山》劇至今未為人所搬演也有其客觀的條件限制：內地的劇院為了明顯的原因不會上演，而對西方的劇院而言，雖然行健兄許多充滿東方玄機和哲理的劇作不停地被搬演，但《山海經傳》的文化差異終非它們所能完全掌握，所以，《山》劇始終緣慳一面於西方舞台也是可以理解的。除香港之外，最有可能搬演《山》劇的是台灣。的確，是次由「香港戲劇工程」策劃的演出中，佈景設計師曾文通兄曾為台灣該地的《山海經傳》設計佈景，不過台灣的版本並非高本而偏重於后羿故事的詮釋，以配合當地的社情。故此，這次在香港中文大學《山海經傳》的足本演出，實屬世界首演。《山海經傳》是行健兄以道、佛、玄學、巫和遠古神話為題材的戲劇作品，它的創作孕育於他尚在北京人民藝術劇院之初，完成於他在法國定居之時，現在首演於香港，真是一件玄妙的事情！

西方劇場有一個說法：走進十九世紀的寫實主義實在是一個錯誤，因為這樣把二千五百年前希臘劇場基本上已經解決的虛實、觀演問題帶進了死胡同。為了抗衡把觀眾帶往被動的情況、為了現代文明磨滅觀眾的原始本能，許許多多的西方戲劇家，好像布萊希特、梅耶荷德、告羅多斯基、布魯克、謝克納、巴爾巴等人，幹的都是同一件事，就是如何尋找一種直接有效的模式，重拾劇場的生命。在這些大師們的探索中，有一個共通的趨向，是透過某些即興表演、集體活動、節日慶祝等項目，特意把藝術與生活的界線模糊化或者拉近，使參加者的創意和興味提升，於是，觀眾再度可以用純真的眼睛，去發掘生命中的驚喜。所以，告羅多斯基於七十年代初已宣布停止演出，改而進行「觀眾」參與性極高的「平衡劇場」（Para-theatre）。其他一時為人稱頌的還有布魯克的波斯詩劇《鳥之會》（The Conference of the Birds），這劇首先到非洲各地巡迴和「採風」，返到西方的演出，獲得極大的讚賞。當然，巴爾巴的「戲劇交易法」（Theatre barter）與戲劇嘉年華也都是成功的例子。可以這麼說，當前衛戲劇家的探索越走向前，他們越發回歸劇場的根源。

這，也就是高行健所採取的軌跡。據劉再復教授語：「中國現代許多劇作家，一直努力追隨西方過時的潮流，高行健卻重臨中國戲曲的傳統，從中找尋到一種現代的東方戲劇的種子，並且同西方當代戲劇得以溝通。」（《山海經傳》序）早在1991年巴黎第七大學「亞洲現代文學戲劇討論會」上，行健兄發表說：「文學戲劇的時代業已結束。」「一切新鮮的形式和觀念都會過時，唯有演員面對觀眾活生生的表演才給戲劇這門藝術經久不衰的魅力。」（《我的戲和我的鑰匙》講稿）而在《山》劇篇後的演出說明與建議中，他就指明「本劇是回到中國古老的戲劇傳統以找尋現代戲劇形式的一種嘗試。」「作者建議用近乎遊藝的方式演出……在劇場裡造成趕廟會一樣熱鬧的氣氛。」

香港張秉權博士早已提出，為了切合現代戲劇的發展，戲劇組織應把「話劇團」改叫「劇團」了。然而，本地的戲劇訓練以至演出仍以「話」為主，而現代劇場經驗與傳統戲曲能力兼備的演員少如鳳毛麟角。新加坡郭寶崑兄對此早有洞見，他在英年早逝之前三年播下最後、最美好的種子，他的實踐劇場成立了揉合中國京劇、日本能劇，以及印度與印度尼西亞傳統表演系統的四維訓練的「戲劇訓練及研究課程」。從香港遠赴新加坡學習的首有梵谷（吳偉碩），後來梁曉端、梁遠光與洪節華相繼學成回港。他們四位為了發揚乃師的藝術精神，在香港成立「表演研究中心」。順理成章地，他們成為我的理想演員。四位演員當然未能扮演《山》劇本中七十多個人、神、獸的角色。為此，我特地招募了十二個群戲演員，再加上木偶紮作，才能應付。這當然不全是人力多寡的從權考慮；事實上，《山》劇的角色不能也不應以寫實風格處理，某些人神怪獸的古籍拓本就有好幾個，與其按本照抄，倒不如利用這個機會重新創作，所以，角色造型的方向將會是既傳統又現代的。

為了尋找一個理想的演出場地，我也曾費煞思量。《山》劇的風格以劇場性為主，一般的「正規」場地中儘管台上大搞劇場性，台下觀眾卻依然正襟危坐，這又如何達致編劇所謂「趕廟會」的形式呢？《山》劇如此豐富的劇情是否真的可以用「趕廟會」的形式呈現？我還遭遇一個當我導演翻譯劇或者「非現代劇」的時候常常認為必須處理的問題，那就是如何詮釋和呈現這作品和現今社會的關係？結果，中文大學新亞書院的圓形廣場為《山》劇提供了答案，也頗有「遠在天邊，近在眼前」的味道！試想一下：在中文大學校園山之顛、新亞書院的「天人合一亭」之旁，一部關於中國遠古的神話劇在一個西方劇場濫觴的露天場地中演出，該是一件饒有意義的事！《山海經傳》劇情豐富，氣氛節奏需要一氣呵成，其實與傳統廟會中百花齊放，各自精彩的「散點透視」大相逕庭。可是，現在新亞書院圓形廣場背後的停車場亦被徵用，變作觀眾欣賞演出前參加的市集，那麼，一應複雜的人物劇情的預告、廟會式的吃喝玩樂，以及與原著主題和應的一些活動，都可以一爐共冶了！

在這個《山海經傳》的世界首演當中，我們聚集了香港一批專業的和熱情的舞台工作者，以極大的誠懇與創意，來迎接高行健為我們帶來的藝術挑戰，也同時為我民族的歷史文化帶來反思。希望各位前來參與這次盛會！

蔡錫昌 香港中文大學藝術行政主任兼邵逸夫堂經理、「香港戲劇工程」負責人、本港資深導演

註：《山海經傳》演出日期為2008年5月30、31及6月1日傍晚7時至大約10時30分（包括市集）。

刋於2008年5月號明報月刋