奧汀劇團和「奧汀周」

奧汀劇團和「奧汀周」                                   蔡錫昌

二零零七年八月，筆者踏上了一個難忘的旅程——到丹麥參加由當代大師尤真里奧‧巴爾巴 (Eugenio Barba) 主持的奧汀劇團的「奧汀周」。巴爾巴是「貧窮劇場」始創人告羅多斯基 (Grotowski) 的弟子。筆者對「貧窮劇場」有一定的嚮往，一九九六年的編導作品《苦山行》（1）中所採取的風格，就是「貧窮劇場」。有機會親炙大師的風範和教導，一定有好處。況且，筆者還希望在不久的將來，導演高行健的《山海經傳》（2），得要好好的把自己準備一下。

關於這個旅程，要多謝香港演藝學院戲劇學院院長蔣維國博士的推介。他本人參加過「奧汀周」的活動，亦多次跟筆者說及巴爾巴的事跡。二零零年三月，當戲劇學院頒發榮譽博士學位給巴爾巴的時候，筆者與「香港戲劇工程」同事方梓勳教授一同出席盛會。趁此良機，梓勳兄邀請巴爾巴為本學刋供稿 ，巴爾巴一口應承，亦已兌現（3）。

奧汀劇團位於丹麥西北近海的小鎮 Holstebro，人口只有五萬，從首都哥本哈根要乘四小時火車才到達。一九六四年，巴爾巴因不獲挪威政府接納在當地成立劇團，遂召集一批不被奧斯陸演藝學院錄取的演員，組成奧汀劇團 (Odin Teatret)（4）。兩年後，丹麥Holstebro市政府邀請奧汀劇團進駐該鎮，給他們提供一個舊農莊作為團址。那時候，巴爾巴已完成了跟隨告羅多斯基三年的學徒經歷，也剛從印度見識了 Kathakali 的戲劇回來。結果，Holstebro市政府的邀請証明是一個明智的決定，因為奧汀劇團的存在，本來已日漸破落的小鎮回復了生氣，居民逐漸增多，處處充滿了藝術氣息。

聰明的巴爾巴在追求劇場的藝術性之餘，尚懂得戲劇溶入生活的道理。所以，奧汀劇團在Holstebro，除了搞演出和成立一個戲劇實驗室外，還為該鎮籌辦藝術節、巡遊和 「戲劇交易廣場」（Theatre Barter）。這些親民的活動大受歡迎，據紀錄片所見，藝術節規模龐大，連軍隊也出動坦克車來 「助陣」！筆者參加「奧汀周」尾聲的時候，來自許多國家的參加者以己國或民族的技藝（5）與當地團體交流觀摩，一團是 Holstrbro的長者，他們領導大家跳土風舞，另一組是小學生表演體操。巴爾巴告訴參加者，「戲劇交易廣場」的概念，來自一次奧汀在義大利一處窮鄉僻壤的巡迴；當地人沒錢買門票，於是巴爾巴索性不收取費用，以表演相互交換，大家樂也融融。其實，「戲劇交易廣場」的背後，有著一種藝術民主化的理念，藝術並非高高在上，遙不可及，而且，藝術家和民眾的地位是平等的！

Holstrbro奧汀的大本營也充滿著民主自由的氣氛，甚至有公社的風格。首先，奧汀的演員什麼也幹，他們的房屋是自己蓋的，飯餐、打掃等雜務，大家都要分工。參加這次 「奧汀周」來自世界各地的五十人，每人同樣需要負責安排早餐、洗厠所等工作。筆者感到十分榮幸，被分配每天午飯後洗抹樓梯，因為這樓梯是通往巴爾巴和告羅多斯基的房間（6）！

「奧汀周」的長度其實是八天，加上最初的報到、安頓和最後的撤離，一共是十天。這一周的活動十分豐富：早上八點晨操，然後是一連串的講座、工作坊、示範和排練，下午和晚上都有演出和錄象放映。晚上的演出都是公演，有不少當地居民前來欣賞。這一周的感受良多，其中最顯著之一是「慷慨」，正如巴爾巴的得力助手 Roberta Carreri 說，他們一眾奧汀人員，包括巴爾巴本人，都把自己所識和經驗，無私的與參加者分享。以筆者的理解，演出是他們研究的成果，而演出必需分享、研究則不能間斷。巴爾巴在奧汀的實驗工作坊，名叫 「戲劇人類學國際中心」International School of Theatre Anthropology。此外，巴爾巴也成立了 「歐亞戲劇大學」University of Eurasian Theatre 結集世界各地的藝術家和學者共事。奧汀總部有一個資料豐富的圖書館，可惜「奧汀周」節目豐富，筆者未能詳覽細閱一番。結果，他們的書店成為了該周參加者常到之處，而且個個滿載而歸，行李的重量肯定增加不少！奧汀劇團的規模不算很大，但事事俱全，特別值得留意的，是該處設施都開放給人使用，「奧汀周」期間所見，有來自不同國家的青年藝術工作者，在那裡一邊做研究，一邊做義工，也參加 「奧汀周」的活動，大家打成一片。

在「奧汀周」期間，參加者總共欣賞了不下六個演出，包括大型的、曾來港演出的 《鯨魚骨架之內》 (Inside the Skelton of a Whale)（7）和較近期的作品 《安徒生的夢》(Anderson’s Dream)。奧汀的演員大概只有十人，能夠上演保留劇目的原因，是因為這些演員大多由奧汀創團的時間，已開始追隨巴爾巴。筆者曾與其中一位演員 Tage Larsen交談，發現原來他也曾離開奧汀，到其他劇團工作，但最後還是「回巢」 到奧汀去。奧汀的演員來自世界各地，巴西舞者Augusto Omolu 是比較年輕的一位（由他領導的晨操可真要命！），但是其他人的年齡，都是六十歲左右。然而，白髮如銀、年已七十有一的巴爾巴體態卻不比年輕人遜色！筆者問他當一眾奧汀人年華老去之際，奧汀劇團有什麼打算？這問題換來的是一陣爽朗的笑聲和一個轄達的答案：「沒有！就讓事情自然地發展吧！」

筆者上述的問題並非感情用事，也非無的放矢。巴爾巴一生的藝術追求：演員的創造語言 (Actor’s scenic language) 源遠流長，可上朔至二十世紀初，被史坦尼斯拉夫斯基譽為唯一繼承人的梅爾荷德。梅氏提倡 「生物機械論」(Biomechanics)，探討由外至內，强調形體、動作的訓練。簡要來說，梅氏認為：「演員透過純粹生理的方法去燃點一種情緒上的反應。」他的愛徒 Igor Ilinski

曾經以 「演員—藝術家—思想家」來形容這樣的一個表演者： 「思想令到他採取一個哀愁的姿勢，這個姿勢令到他感到哀愁；思想令到他走動，而走動就令他產生恐懼。」（8）梅爾荷德的理論，到了波蘭告羅多斯基的手上，發展成為以演員為表演中心的「貧窮劇場」。巴爾巴既是告氏弟子，形體劇場的風格是一脈相承的；從紀錄片所見，年輕時期的 Tage Larsen 的訓練，差不多可以與奧林匹克運動員相比，但當演員年事已長，體力不支的時候，還可以演形體劇場嗎？當然，奧汀演員的運動、雜耍和小丑的功底仍在，只是他們已經另覓蹊徑，創建了自己的一套方法。以下，是筆者在 「奧汀周」所見所習，回港後亦曾多次在工作坊與演員分享、實驗，頗為有效：

1.      演員二人一組，以不同的方式試行拉、推和擁抱三個動作。

2.      三個動作再分以大力、普通力度和互相距離大約三吋的 「意思動作」。

3.      三個動作乘以三種力度，已有九個變化。演員反覆練習。

4.      演員個別練習。

5.      動作要清晰，身體要猶如把空氣劈開一樣。

6.      動作結束之時，身體保持平衡，轉向。

7.      選取一段台詞，開始無意識地配以動作，尋找兩者之間的關係。

8.      慢慢地，動作與台詞之間會產生一種有機的關係。

9.      如果動作變化不夠，可以從其他源頭，例如圖片、雜誌、生活中擷取。

在筆者的工作坊中，常用的台詞是李白的詩句「床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。」，往往有非凡的效果。另一次，一個演員在重複 「褶衣」的動作時，突然悲從中來；原來，她記起了替去世的外婆收拾遺物的情況。我國大導演、北京人民藝術劇院院長焦菊隱先生排演名劇 《龍鬚溝》的時候，指導由名演員于是之老師所飾演的程瘋子，在他樂極忘形的時候，加上一個大轉身，於是，該節表演便得以畫龍點睛了。焦先生常常要求演員留意「台詞以外的動作」，道理和巴爾巴的如出一轍！

當然，奧汀劇團的製作與別不同之處，是他們富於舞台意象、音樂與形體並茂而饒有詩意的演出。奧汀演員在巴爾巴的訓練和熏陶下，十八般武藝件件皆能，也包括音樂，甚至研製樂器，所以，他們都有强烈的個人風格。更甚的是，奧汀演員已臻個別創作的境界，他們如果有什麼意念，在巴爾巴同意下可以自行創作，而巴爾巴實際上成為了他們的 戲劇指導 （Dramaturge）。如果作品尚未成熟，巴爾巴不會讓作品上演。因此，創作過程可達三數年之久。雖然這種創作的方式頗為費時，但自由開明的作風，對藝術的自信和忠誠，以至那種藝術的所有性 （Ownership）和品牌，都是無可比擬的。

奧汀劇團選取這種藝術路線，固然與巴爾巴的藝術觀有關。英國評論家 James Roose-Evans這樣分析巴爾巴：他把劇場分為三類，第一類是商業劇場和受資助劇場，雖然大為興旺，藝術上卻暮氣沉沉。前衛劇場是第二類，在這劇場中，導演不理演員的元素，只顧自我發揮。至於第三類劇場，則以一種內在生命面對觀眾，以喚起他們深層認知作為己任。這是一種象徵劇場，訴諸觀者的集體潛意識，由告羅多斯基發揚光大，由巴爾巴傳承。在這類劇場中，演員不能倚賴寫實的風格演出，他 ／她不是去 「扮演」哈姆雷特或埃及妖后，而需要面對、詮釋角色，然後把這個 「碰撞」的結果呈現在觀眾面前。於是，演員不再是編劇家的奴隸，而是當家作主，自我創作。（9）

或許，這樣可以說明奧汀劇團作品的魅力和與別不同的風格。他們甚少依賴現成劇本，都是小組或集體創作。這種形式的作品是否真的可以達到觀者的深層意識，其實有一定的限制，最大的挑戰是演員如何把一己的主觀價值或認知，變成觀眾可以認同的客觀事物、情節和意象，而且，文化差異也會是絆腳石。年前來港演出的奧汀劇目 《鯨魚骨架之內》就遇上這個問題。 《安徒生的夢》是紀念童話大師安徒生生二百周年之委約作品，內容與他十一個童話的題材，甚至與他顛沛流離的童年都有關，如果觀眾對這些背景毫不知曉的話，是很難欣賞演出的。

二零零七年丹麥傳奇之旅在感動和感謝的心情下完結。筆者獲益良多之外，亦同時得到一個體會，真正的藝術家，誠如巴爾巴、郭寶崑 （10）和英若誠 （11）等人，都散發出一個自然令人景仰的風範。他們對後輩的啟導，都是無私和充滿誠意。他們的生命雖然有限，但是他們的藝術，卻是最具生命力的！

註1. 《苦山行》是根據香港慈善機構 「苗圃行動」的 「行路上廣州」籌款活動的事跡寫成，由沙田話劇團演出，首演於 一九九六年夏天「中港台戲劇展演及研討會」，地點北京人民藝術劇團小劇場。該會後被追認為 「第一屆華文戲劇節」。

註2. 《山海經傳》世界首演於二零零八年五月底，由筆者在香港中文大學策劃的 「高行健藝術節」中，演出地點是新亞書院圓形廣場。

註3.  文章見諸本期學刋中。

註4.  Odin 是北歐的主要神衹，主管智慧、戰爭和詩歌。巴爾巴把劇團命名如此，背後的意義可見一斑。

註5.  筆者當時的表演是一邊打太極拳，一邊朗誦蘇軾的 《念奴嬌》。

註6.  巴爾巴在告羅多斯基生前，在自己的辦公室旁設有一個房間，供老師使用。告氏過世後，這個房間仍然保留。

註7.  此劇曾被康樂及文化署主辦，於二零零四年十一月演出於香港文化中心劇場。

註8.  鄧樹榮著《梅耶荷德表演論—研究與反思》 81頁、青文書屋、2001年。

註9.  James Roose-Evans. Experimental Theatre From Stanislavsky to Peter Brook. P. 165 – 167. Routledge. 1997.

註10. 前新加坡實踐劇團創辦人，二零零三年去世。去世前三年，創立 「劇場訓練與研究課程」，繼續多元化劇場的探索。

註11. 已故北京人民藝術劇院演員及導演、翻譯家，曾任中國文化部副部長，對中國開放，有一定的貢獻。