在新域劇團20周年製作《 Lonely Planet B》首演酒會上的講話

在新域劇團20周年製作《 Lonely Planet B》首演酒會上的講話

（新域劇團董事會副主席周凡夫先生剛結束致詞）

多謝，凡夫！

這是一個致謝的時刻，讓我藉這機會，謝謝各位嘉賓蒞臨觀賞新域20周年製作《Lonely Planet B》和留步出席這個酒會。我亦多謝新域劇團董事會的支持、劇團同事的努力。更要多謝資助新域的香港藝術發展局和康樂及文化事務署。至於新域劇團建立的歷史，以及我對潘惠森的認識及欣賞，本人登在場刋上的文章已有說及，不再累贅。

剛才周凡夫講述我們聘請新藝術總監的時候已經透露，在三月底當劇團需要向藝術發展局申請兩年資助而尚未聘到適當接班人選的時候，由本人出任總監是一件義不容辭的事。的確，我的任期只有兩年。關於這點，恐怕也是一樁破天荒的事，因為一個總監剛上任就宣布自己的下台！不過，我真的不會戀棧。如果找到合適人選，提早離開也有可能。

當然，這兩年也不會白過，而事實上工作也已經展開。我說過有意義的工作要繼續幹，也要重拾劇團社區劇場的工作。劇團的「卧虎藏龍新劇計劃」一直辦得不錯，所以第一件事，就是宣布這個項目會繼續辦下去，又經過潘惠森本人提出，他會繼續擔任這節目的召集人！至於如何提升「卧虎藏龍」的效應，我接納了譚孔文的意見，決定把一些劇帶到香港以外地區所交流，第一個交流點將會是深圳大學，我們希望帶兩齣劇，一是《陳耀德與陳列室》，另一齣將挑選自今年年底的「卧虎藏龍新劇計劃」。此外，劇團也希望邀請一些從新晉的編劇為劇團某些項目編寫劇本。

在社區劇場方面，新域將會跟本人另一個團—香港戲劇工程攜手合作，相信可以得到相輔相乘和雙劍合璧的效果。新域和戲劇工程可說是姊妹團了！

慶祝二十周年不單是回顧，也該是一個反思的時候：究竟新域在本港劇壇擔當甚麼角色？對社會可以作出甚麼貢獻？提出同樣的擷問的，相信是給予新域資助的機構。就前兩天，我和林碧芝經理出席香港藝術發展局兩年資助的 Interview，充份感受到劇團生存的「脆弱性」。試問如果新域拿不到下一個兩年資助，劇團會登時面臨極大的營運困難，劇團須要結束也未可料！阿Q的講一句，劇團由我創辦，亦在我手上結束，也不失是一個挺完整的「戲劇行動」！

我說的是一個「生存」的問題，對本港許多劇團都同樣適用。為了「生存」，我們需要做很多東西，對劇團的本位的創作有很大的影響；究竟我們生存為了創作，抑或創作為生存？總言之，如果生存影響了創作，那不是一件好事。

關於香港劇壇的生態環境，本人最近寫了一篇名叫《假如這是真的……》的文章，刋登在本年由國際演藝評論家協會出版的《戲劇年鑑》之內，文章談到的範圍比較廣泛，譬如由陳曙晞的「藝穗民化節」講到西九，亦有關於撥款、觀眾和戲劇教育的課題，亦談到劇場的「本體生命」。這文章包羅了本人對本港舞台劇數十年的認知和關注。如果各位還參考由香港戲劇協會出版的有關本港舞台工作者薪酬的調查報告，那就會得知一個更全面的境況，其實極為嚴峻。

無論如何，劇場是屬如一門 Here and Now 的藝術，那麼，就讓我們向《Lonely Planet B》的導演、編劇和一眾台前幕後的人員致敬，謝謝他今天晚上為我們帶來的演出，亦希望各位繼續享受這個派對的時光。飲杯！

（新域20周年製作《Lonely Planet B》2013年5月30日首演，葵青劇院黑盒劇場）

高貴的心靈

高貴的心靈

《伊狄帕斯王》於上周五月四、五日在北區大會堂完成了第一階段的三場公演，接著下來，《伊狄帕斯王》將會到北區學校和一些大學進行巡迴演出。這次公演每場演後都設有座談會，與觀眾交流，我們聽到的意見基本上有三種：（1）觀眾對演員的表演和設計，尤其是面具、音響和服裝都頗為讚賞，（2）對於伊狄帕斯勇於承擔自己的過錯，觀眾都十分認同，（3）直至前馬鞍山崇真中學校長黃偉賢先生的精確解讀，還是比較少人談到主角如何掌握自己命運的問題。

上述第三點帶出了人生的悖論，我們做人的 Catch-22。在希臘戲劇家的筆下，出身高貴、地位顯赫的伊狄帕斯為了傲視神明的自恃（Hubris） 和錯誤判斷（Hamartia），於是從高位殞落。在他勇於承擔錯失之前，是他個人的自省、知命。然而，最終使他變成偉大的原因，卻是他承擔痛苦的能耐；雖然劇本中弒父娶母的劇情跡近寓言，但試問有誰可以經得起這麼大的打擊？偉人失敗的故事給觀眾帶來憐憫和恐懼的效應。當悲劇英雄所犯的錯得到懲罰，社會秩序回復正常，道德綱紀得以維繫，和諧局面亦得以重修。偉人所受的苦痛亦帶來正面效果，是為人性的昇華。

在其中一場座談會上，我們談到二千多年前古希臘露天劇場中，那過萬座位的規模及其文化宣教的目的。一位年輕人問了一條十分有意義的問題，大意是在我們的演出中，須要作出什麼改編以適應今天劇場。筆者的解釋是，我們的版本的確是要適應北區大會堂小型劇院的格局，而目前八十分鐘的長度，也是為了學校巡迴而剪裁的。就以歌隊的處理作為舉例，古希臘劇場的歌隊共有五十人，是從酒神頌歌 (Dithyramb) 中演變出來，他們的載歌載舞，既盡視聽之娛，同時亦擔任了評述、氣氛製造和與主角對話等功能，我們亦可以想像在偌大的劇院演出的時候，歌隊的確有其必要。至於我們的製作中，歌隊的比重已被削減至最低限度，演出長度固然是一個原因，而我們的確不懂，亦覺得無須「仿效」古希臘歌隊的演出形式。至於面具的運用，古希臘劇場因為面積太大，自然很有幫助。北區大會堂場地細小，本無配戴面具的必要，可是我們以五個演員飾演包括歌隊的全部角色，不能不用面具；這既可以算是對古希臘劇場的致敬，對演員也是一項很好的鍛鍊。

筆者再對年輕的朋友說，我們版本的《伊狄帕斯王》無法達到的，是古希臘劇場氣度的恢宏，這感覺既是由壯觀的場地導致，更因為與希臘悲劇那波瀾壯闊的命題匹配而造成。在古希臘的劇場中，我們目睹英雄如何企圖超越命運的局限，掌控自己的生命；他雖然以悲劇收場，但是他的精神卻是尊貴和崇高的！筆者建議那位年輕的觀眾找機會到歐洲一遊，到古劇場的廢墟感受、憑弔一下，必有所得！

香港人活在彈丸之地，視野有限。況且近日政府無能、社會不安、政治醜陋，空談什麼核心價值，簡單如一句「人人為我、我為人人」也說不上。香港多麼需要偉大的英雄和高貴的心靈！

小劇場裡的「真」

小劇場裡的「真」

大概是十數年前，筆者在藝穗會樓上的黑盒劇場看演出，表演者猶記得是一隊由澳洲來港，名叫 Sydney Front的前衛團體。甫入場，只見四個精神病患者模樣的演員，一排坐在入口處，他們前面有一條纒著有刺鐵網的欄杆。四個演員把入場的觀眾仔細打量，眼中露出飢渴的眼神，或是色迷迷的，舌頭舔著咀邊。那有刺鐵網的欄杆徐徐升起，「戲」也開始上演了。數十名觀眾沒有座位，只是站著，或被表演帶動，在小劇場中流離、散合。相信沒幾人記得劇情，因為劇情並不重要，只是不斷的給表演者壓迫著、嘲弄著、侵犯著……一個乳頭穿著鐵環、差不多全裸的女演員，在觀眾前把不同的夾、針、環「穿」到身上；一個全裸而把生殖器收藏在兩腿之間的男演員，由房間的一角「移動」到房間對角的另一端……突然間，全場熄燈，漆黑一片，筆者即時的反應是退到身後的牆邊，如果有人觸摸，立即會閃避，甚或找方法離開！

在去年「小劇場、大世界」的場刋上，筆者介紹了當年2006年帶《苦山行》到北京參演「中港台澳戲劇研討及展演會」（後被追認為「第一屆華文戲劇節」）的經驗。《苦山行》說的是關於香港慈善團體苗圃行動到廣東、湖南兩省山區扶貧助學的事跡：在「步行者篇」中，一個步行籌款的參與者慢慢變成了「取西經」的唐三藏。妖怪把他劫去，無論如何禁錮，他總用盡方法，在地上滾、在爬，甚或像毛蟲一樣的用蜷縮、伸直的前進方法，拚命要繼續上路。妖怪給感動了，把受傷的唐僧托起、舉高，在坦蕩的舞台上一個個的圓圈在走，直到一眾演員汗如兩下，不支倒地，他們變回了籌款的步行者。在「受惠者篇」中，山區媽媽給上學的兒子弄飯炒菜，一時北京人民藝術劇院小劇場中爐火熊熊、菜香四溢；那「兒子」，卻是一只布偶。

還有一個小小的例子。筆者的《四川組曲》中有一場大約十分鐘的 Black Out 戲（又要多謝藝穗會，因為只有他們的場地可以真正弄到伸手不見五指！），三場地震受災者被埋的「漆黑」場面的設計，是筆者想觀眾嘗嘗那不安和恐怖的滋味。在黑暗中時間太久人會產生幻象，在那十分鐘的黑暗之中，出現過三幅瞬息即過的「異象」，例如有角色從災場中拖出連綿不斷的小孩子的書包。不知道能否讓觀眾更有設身處地的受災感覺？

戲劇要給觀眾看到的，是 Man in Action，意思就是「演給你看，不是說給你聽」。劇本與小說不同，因為每每受到演出長度的限制。因此，劇本要呈現的，是角色作出決擇的時刻。亦因此，劇本必須有藝術加工。當然，高手如契訶夫的劇平淡如生活，不見斧鑿痕跡，要注意的是生活背後的暗湧。

戲劇最終的目的是求「真」，是意識的真、道理的真和人生處境的真。但劇場永遠都是「假」！所以，許多導演千方百計把劇場改裝，或調較觀演關係，目的不外乎引導觀眾的情緒，希望他們有真實的感覺。早前，聽說有一批從台灣來的表演者在小劇場上進行虐待和強暴，達到寬衣解帶、纖毫畢現的地步，但「暴行」始終不會發生，於是「真」就打了折扣！

新域劇團、香港戲劇工程藝術總監   蔡錫昌

（刋於2013年「小劇場、大世界」場刋）

出任新域劇團藝術總監

出任新域劇團藝術總監                            蔡錫昌

劇團成立背景

新域劇團於1993創辦，是為當時沙田話劇團的姊妹團、沙田文藝協會的團體會員。成立新域的原因，是因為於八十年代後期，沙田話劇團在推行社區劇場當中衍生出「駐校藝人」(Artist-in-Residence) 的模式，發現戲劇教育的意義與可為性。本人作為沙田話劇團的藝術主任，遂向沙田文協母會建議成立職業劇團，當時的理據是，戲劇教育須要專業的、全力的發展，再不能以沙田話劇團一個業餘組織去幹一件專業性的工作。沙田文藝協會並無意職業化，新域劇團遂應運而生，掛名於文協之下，時為1993年。

三年後，新域正式駐冊成立非牟利有限公司，並邀請陳達文先生出任董事會主席。當時，沙田與新域兩團同以沙田排頭村小學舊址為基地，在營運上，新域實際上已把沙田話劇團在社區與學界的工作全部接辦下來，同時開始承辦區域市政總署（今天康樂及文化事務署的前身）的「學校戲劇培訓計劃」。新域亦在沙田以外地區，例如港島東、葵青及北區，「輸出」社區劇場的項目。由2000年開始，新域劇團遷離沙田，在茶果嶺四山公學舊址運作至今。董事會主席方面，亦經歷陳達文先生、殷巧兒女士、本人與現時馬國恆先生四人。

潘惠森與劇團的淵源與貢獻

潘惠森先生1988年學成回港，他的發展一直與本人的劇場有莫大的淵源。他成為新域的同事之前，首先於1989年受聘沙田話劇團，是該團的社區藝術幹事，後兼駐團編劇。沙田話劇團於1990年舉辦「暑期青少年劇場」，一直運作了十年，培養了不少人材。這項目，是潘惠森建議舉辦的。

潘惠森在新域的二十年經歷了四個時期：（1）1993年出任藝術主任，與經理茹國烈與本人聯合管理劇團，為期大約兩年。本人導演由他編寫的創團作《馬路英雄傳》。（2）1994年底劇團增聘李國威為駐團導演，本人退出劇團前線工作，潘惠森繼續出任藝術主任。（3）1996年劇團駐冊成為有限公司，潘惠森出任藝術總監。（4）由2006年李國威離團開始，潘惠森兼任編、導工作。在這二十年的光景當中，新域是他創作及演出的最主要平台，面世的劇本一共 25套，包括「昆蟲系列」5套、「珠三角系列」3套和「人間系列」3套。潘惠森對歷史、政治和經濟都有洞見，而且絕對掌握傳統劇場的編作方法。然而，更加燴炙人口的是他的「處境式非敍事劇場」，以都市小人物反映大社會，微言大義掩藏於插科打諢之中。尋找港式廣東話的語言特色是他的旨趣，他擅于以「非資訊性語言雜質」營造另類意韻，而多聲道的台詞處理，往往更為肖真。就以這壯闊洋灑的作品叢，潘惠森獲獎無數，矗立於香港劇壇。

從2006年開始，新域劇團主辦「劇場裡的卧虎藏龍計劃」，六年來邀約了六十多位編劇參予，催生了數十個原創劇本，而更有為數頗多的作品獲得延續性發展和正式公演的機會。

出任新域劇團藝術總監

潘惠森於去年八月中向劇團董事會請辭，十一月中離任。劇團董事會委派由主席馬國恆先生、方梓勳教授與本人組成的招募小組，積極尋找新的藝術總監。可惜經過半年來的公開招聘和個別接觸，劇團始終無法覓得理想人選。直至三月二十三日，當劇團面臨香港藝術發展局新一輪「兩年資助計劃」申請截止的前夕，本人經過審時度勢之後，毅然向董事會提出，出任劇團藝術總監，為期兩年，或直至招聘到合適總監人選為止。如眾周知，本人同時為香港戲劇工程藝術總監，兼任新域劇團藝術總監之事，得到兩團的董事會支持。

潘惠森在新域劇團的時期已爾，他是獨特而不能代替的。因此，新域不會試圖尋找另一個「潘惠森」。本人作為新域的創辦人，固然希望劇團的命脈不斷；作為新任藝術總監，則有責任領導劇團，堅守藝術原則，繼續為社會服務。具體而言，本人準備把「劇場裡的卧虎藏龍計劃」的平台更加發揚光大，同時亦會領導劇團從事及推廣，根據本人最新理念的「社區劇場」。

把最好的相授 —— 寫在《伊狄帕斯王》演出之前

把最好的相授 —— 寫在《伊狄帕斯王》演出之前

香港戲劇工程去年年底參加了北區「優秀學生選舉」的工作，為該獎項增設「戲劇淘寶獎」。決賽當天，所有的獎項都同時進行面試。筆者為了多一點了解北區學生的情況，也以觀察員身份，出席了高、初中兩組的環節，而留下深刻的印象。北區「優秀學生選舉」由北區青年協會主辦，已有七年的歷史，一向受全區中、小學歡迎，每校並派出尖子學生參加。據筆者觀察，他們對一些天文地理、社會時事、學習態度、人生目標等問題，一般都對答如流，情理兼備。至於戲劇知識方面，則顯得比較一般，進一步證明戲劇在北區學界仍未普及。目睹北區的學生如此優秀，筆者覺得特別鼓舞，亦增強了在北區服務的信心。

香港戲劇工程作為北區大會堂的「場地伙伴」已經一年，工作的總體方向是推行社區劇場與戲劇教育，除了最基本的演出之外，亦積極建立社區網絡、組織學生藝術大使、進行「北區發現計劃」等等。然而，演出的上座率是強差人意。最近收到一個意見，說選演一些比較深奧的經典劇目，如去年的《哈姆雷特》和今年的《伊狄帕斯王》，是否影響票房的原因？為此，筆者作以下的回應：

    1. 香港戲劇工程在第一個劇季中的劇目有「試水溫」的目的，因此，除了《哈姆雷特》之外，還有暑期青少年劇場的《彷彿在沙丘上跳舞》、具國際視野兼環保意識的《美國蝦》，和「冬季戲劇節」中幾個關於北區本地的劇目，包括有關「水貨客」的《上水、未水》。在這四個演出 / 項目之中，上座最好的是《哈姆雷特》。

    2.  至於原創劇目是否不會像經典那樣艱深？劇團對原創劇的要求是「來自生活、高於生活」。就以《上水、未水》為例，水貨客的題材在傳媒報章上已有鋪天蓋地的報導，輿論方面對他們亦頗有一面倒的負面傾向。水貨客事件其實絕不簡單，有深遠的社會、經濟、文化與政治的關係，是另一種的複雜和艱深。《上水、未水》提出發人深省的視點，證明原創劇同樣可以深邃。

    3. 至於「經典比較艱深」的論點，其實還包含了對票房的考慮，和對通俗娛樂劇目可以作為招徠的誤信。媚俗之作已日見充斥香港劇壇，這些演出會使學生以為戲劇只是爾爾，與電影電視相差無幾，對劇場長遠發展猶如殺雞取卵，不可能達到教化與提升的目的。票房數字只是衡量成績其中的一項元素，而影響票房的元素實在太多。如果只看數字，則行政考慮凌駕於藝術與教育的考慮之上，非有識之士所為。

    4. 香港戲劇工程的服務態度，是「把最好的相授」。經典是最好的，否則不會經得起時間的考驗而成為經典。原創也可以是好的，但須要符合「人文價值」、「社會觀照」和「時代精神」三方面基本的要求。北區有質素很好的學生，但無論學生質素如何，為人師表者，沒理由不把最好的東西相授。

《伊狄帕斯王》是香港戲劇工程 2013至 2014劇季的首個劇目。選演這劇的原因，是因為此劇是西方戲劇的始祖、經典中的經典：論劇本，故事劇情已經十分圓熟，其「三一律」的手法堪為後世典範；論角色，伊狄帕斯王形象獨一無二，佛洛依德的「戀母情意結」也由他而生；論風格，「面具劇」在本港並不多見，亦會令使演者觀者，都察覺到身體語言的重要；論政經、歷史背景，希臘劇場提供了上佳的文化宣教的例子。最重要的一點，希臘悲劇所關注的是人生的意義與做人的尊嚴，這是放諸四海皆準的普世價值。希臘戲劇家明白「人皆有錯」的道理。於是，悲劇英雄在他企圖超越命運的行為中犯「錯」，而忍受了一般人不能忍受的巨大痛苦，從而知命。他勇於承擔的氣度，為觀眾，尤其是學生，提供了最好的典範。

所以，悲劇並非令人傷痛、賺人熱淚的的煽情劇，反而是最具積極性的。現代社會的例子中，譬如淘大花園的居民在「沙士」逆境中自強，都是沿出一理。這就是《伊狄帕斯王》的現代意識和我們選演的原因。二千四百多年前雅典城全城的人，扶老攜幼的出席戴安尼色斯戲劇節，觀賞《伊狄帕斯王》參加比賽、奪魁。今天，香港戲劇工程希望北區的莘莘學子同樣受到這戲劇經典的薰陶！

（演期為2013年5月4及5日，北區大會堂）

寫於《哥本哈根》二度重演之前

寫於《哥本哈根》二度重演之前                         蔡錫昌

二十世紀上半葉量子力學突飛猛進的發展，導致人類發明了原子彈。雖然第二次世界大戰因此而結束，但日本的廣島、長崎生靈塗炭。《哥本哈根》的故事是以在當時核子競賽中兩名舉足輕重的科學家為中心：1932年諾貝爾物理獎得主 Werner Heisenberg 是希特拉發展原子彈的首腦人物，而他的恩師，猶太裔丹麥科學家1922年諾貝爾物理獎得主Niels Bohr，則要逃避納粹，最終協助美國完成原子彈計劃「曼克頓項目」。他們二人本來相交相得，直至1941年（當時丹麥已被佔領）Heisenberg 到哥本哈根造訪 Bohr，二人竟爾反目。究竟師徒二人當時有什麼對話而導致鬧翻？納粹德國研製核武不成與此又有何關係？陣陣疑團，都在《哥本哈根》一劇中得到解答。劇情巧妙的切入點，是由 Bohr, Heisenberg 與 Bohr的妻子 Margaret三人的鬼魂對質，「重組案情」，尋找事實的真相。可是，劇本本身超越所謂偵探驚悚格局，涵蓋面由科學、歷史以至人文、哲學，又充滿人情味。《哥本哈根》光茫四射地照耀著上世紀末西方劇壇，大西洋兩岸，甚至歐洲所頒發此劇的獎項反映了它的質素和高度。

《哥本哈根》於2010年作香港首演，由香港話劇團與眾劇團聯合製作、由筆者翻譯兼導演，演員方面有杜施聰、白耀燦和潘璧雲。這次重演的的卡士中，女角由陳桂芬擔崗。

由1945年8月6日廣島原爆到了六十餘年後的今天，朝鮮挾核武而張牙無爪，伊朗也蠢蠢欲動。在這時刻重演《哥本哈根》，別有一番意義！

（本劇將於2013年10月25至27日上演，地點西灣河文娛中心。）

導演《凱撒大帝》有感

導演《凱撒大帝》有感                             蔡錫昌

誰是英雄？

1599年莎士比亞翁的創作進入巔峰，共有五套作品面世（見「背景資料」），當中有兩套歷史劇，一是關於英國內戰「玫瑰戰爭」的《亨利五世》，另外一套即《凱撒大帝》。《凱撒大帝》的重要性有兩點，一是莎翁四大悲劇之過渡。二是《凱撒大帝》所描繪的世代，完全屬於一個莎士比亞（及當時英國人）並不熟悉的政治體制---羅馬共和政體。因此，許多人常常覺得奇怪為什麼莎士比亞會撰寫《凱撒大帝》？有人認為當時依利莎白一世已是暮年而尚未立嗣，加上內戰平息不久，於是凱撒被刺的歷史事跡，可以為時人作為借鑒。究竟莎士比亞崇尚太平盛世，抑是強人政治，實有待史家考究、證實。不過，很明顯的是，莎翁在《凱》劇中以布魯士 (Brutus) 的道德抉擇為主要戲劇行動，歷史政治元素只是背景而已。

這樣一來，《凱撒大帝》便提供了一個很有玩味的課題 --- 誰是英雄？其實，劇中四名主角都各有破綻，譬如

(1) 凱撒(Caesar)

他天才橫溢、自大狂妄，是一位天生的領袖。倘若不是過度自信，不設個人保鏢，同時肯聽報信者 Artimedorus 的話，他不致被刺而死。

(2) 布魯士 (Brutus)

家族顯貴、備受尊重的正人君子、溫文內斂。為了防止暴政，他殺死凱撒這位於他有恩的好友，內心充滿予盾。他的失敗，是由他的固執與錯誤的判斷而導致。

(3) 卡西烏斯 (Cassius)

為人嚴厲、愛挑剔、過份克己。他說：「若是做人擔驚受怕，我寧可不要活著。我生來是個自由人，與凱撒一樣！」雖然他抗拒暴政表面上有一個堂皇的理由，但事實上他只是出自對凱撒的妒忌。

(4) 安東尼 (Anthony)

耽於酒色的機會主義者，天才演講家。他得凱撒的歡心的原因，大抵與他性格與年輕時的凱撒相似有關。謀殺凱撒的集團敗在他手上，可算是一個諷刺。

陰殺集團的成員都屬於當時羅馬元老院中的貴族保守派，他們除去凱撒的真正原因，不是為了偉大的政治宏圖；就算掛在布魯士口邊的「自由」，並不是解放奴隸或者改革成為民主，所以行刺只屬維護既得利益小圈子的行徑。為了這些原因，就更加使我們思考到政治人物的崛起、公眾輿論的營造、寡頭政治的害處，和甚至政治的險惡與國家管治等命題。

事實上，當時羅馬共和國的政治錯綜複雜，國家日漸強大的同時，權力鬥爭、朋黨結連無日無之。當時有一德高望重的政治家西瑟洛 (Cicero) ，在《凱》劇中只屬配角，可是藉著他的口，卻道出了可能是全劇最精警的話語：「這是個反常怪異的時世。人們都按照自己的意思解釋事物的一切，而事實上卻和這些事物本身的意義完全相反！」我們得問，歷史是否正在重複自己？世人究竟有沒有從歷史中汲取教訓？

第五個主角

劇中群眾扮演角色十分有趣，既為當權者所鄙視，但亦為其所利用。卡西加 (CASCA)雖是由市民選出的保民官，可是他極之厭惡人民。最初，凱撒為了討好群眾，不接受安東尼献冠為王的舉動，更打開衣衫，露出咽喉而表示任由群眾屠宰，令群眾大為鼓動。後來，凱撒被刺之後，安東尼搧動羅馬市民，藉其力量，迫使布魯士等人下台。羅馬市民最後變成暴民，誤殺詩人，既反映群眾力量的非理性和可怕，同時顯出政客的手段與咀面，譬如安東尼向群眾宣布，說凱撒遺囑中承諾留給每名羅馬市民75個銀幣，與今天政府「派糖」手段相同。

導演概念                               

(1)羅馬元老院的貴族、上層社會架構頗類似香港立法會；羅馬市民（包括奴隸）被視為蟻民、賤民。香港民生諸多疾苦。故此，在今年香港的大選年選演《凱撒大帝》一劇，有一定的意義。

(2)劇本頭三幕與第四、五幕大異其趣，其戲劇行動把史實濃縮，集中寫陰謀集團成功遊說布魯士加入刺殺凱撒，以至事敗，落荒而逃的廿四小時。頗有劇力迫人之感，亦有今人電影風格。

(3)第四、五幕述說布魯士與卡西烏斯之間的恩怨情仇，和最後戰場上的遣將用兵的戰術。因客觀條件限制，應運用舞台風格加以表現，以補真實性的不足。

(4)現演出以第四、五幕精華率先交代，把結局暴露，然後集中演第一、二、三幕。中場休息之後，另加一場訴說港市民生活，名叫Dolce Vita. Dolce Vita（即「美好生活」） 命名的靈感來自費里尼同名電影 La Dolce Vita（露滴牡丹開），以一記者的眼光，反映關於60年代意大利上流社會之頹廢和失落。今港式 Dolce Vita，述說的是關於「地產覇權」、「貧富懸殊」、「就業困難」和「歷史人潮」等主題，沒有台詞，只有畫面，蓋因在莎翁劇本之後，不便狗尾續貂，反成貽笑大方。

(5)始終單靠動作、畫面和音樂作為演出手段，限制必然很大，然而在劇場的探索中必須有所「冒險」，方為藝術的本質。內容方面，雖然劇場無法救世，只希望試探民生疾苦之極端，繼用異想天開的方法應對。如果演出能代弱者發聲、能回顧歷史，使觀眾有所反省，便能實踐戲劇主體生命的目的。

(6)在《凱撒大帝》本屬古裝歷史宮闈劇。可是劇場並非從事學術研究，注重歷史真實，因此，創意代替寫實，才屬劇場風格。況且，如果服裝、佈景均有現代風格，更可突顯借古喻今的目的。

戲劇與社會

戲劇於社會有著不同的功能，譬如娛樂、教育、傳播、評論等。在一個多元的社會中戲劇的種類也應多元。觀乎本港劇場發展，近年明顯偏頗於娛樂消遣，這與政府演藝撥款的制度和劇團須要爭取市場，都不無關係。香港社會的步伐很快，而政、經時事往往比戲劇更加有戲劇性，遂衍生出「資訊娛樂」(Info-tainment) 的發展，更加迎合一般市民心態。今天本港議會及街頭示威、抗議頻仍，使用戲劇性的手法也已經斯空見慣。以上這些，只說明市民接觸到「戲劇」的機會多了，但仍然無助於市民對嚴肅劇場的明瞭，更說不上對它的欣賞。

嚴肅劇場的特性之一是社會批判性。戲劇有文字有影象，又能動觀眾以情，因此許多政權都忌憚它的威力。可是，嚴肅戲劇的創作須要沉澱、反思，更須要的是勇氣。亦有云偉大的作品會產生在歷史的時刻，或是在大是大非的社會議題面前，但如果戲劇的功能只是 "Preaching to the Converted" (向教徒宣教) ，或者成為某種的「主旋律」作品，那戲劇場的意義恐怕仍是有限的。嚴肅戲劇與劇場既然無法與時事或娛樂競賽（這並不等於嚴肅戲劇沒有娛樂性！），那何不慢工出細貨地創作，然後在「平常」的日子裡演出，希望培養出社會大眾和下一代的人文價值、獨立思想，可能這才是它發展的出路。這樣一來，問題就回到戲劇教育的根本之上了。

從上述的角度來看，是次《凱撒大帝》的搬演只屬「借古喻今」的性質，和向香港社會聊表關注的一個舉動。

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（香港首演於2012年10月5日荃灣大會堂）